El Manifiesto Antropófago: modernidad, antropofagia cultural y representación

…se tocaron la boca y la barriga, tal vez para indicar que los muertos también son alimento, o -pero esto acaso es demasiado sutil- para que yo entendiera que todo lo que comemos es, a la larga, carne humana.

Jorge Luis Borges, "El informe de Brodie"

La antropofagia en el discurso colonial

La antropofagia de los indígenas americanos fue un tema recurrente en el discurso colonial, el cual fue progresivamente configurándose como una compleja trama textual que construyó una particular representación y discursividad sobre lo indígena. Una enunciación en la cual se afirma y reafirma de manera casi emblemática el tropo del canibalismo como seña de identidad americana (Jáuregui, 2008).  En el discurso colonial sobre el canibalismo encontramos la articulación de una economía simbólica maniquea del salvaje americano. Este discurso que divide entre buenos y malos a los indígenas, emerge desde el inicio de la conquista: ya “Colón nos habla (…) de la distinción entre dos grupos indígenas: los Caribe/caníbales y los otros indios (buenos, mansos, arahuacos, etc.). Ambos términos de esta clasificación dicotómica hicieron carrera en la distribución semántica de los discursos del descubrimiento y la Conquista, el tratamiento político de la resistencia aborigen, la concepción iconocartográfica del área y la construcción etnográfica de la alteridad” (Jáuregui, 2008: 63). En este sentido, la articulación del canibalismo como imagen paradigmática de la construcción de América sólo puede ser entendida en su relación/oposición con la del “buen salvaje”, esto porque ambos tropos se configuran no sólo como una oposición dicotómica, sino  también, y “muy a menudo de complementariedad: tanto el caníbal como el ‘indio bueno’ fueron piezas discursivas del reloj colonial que sincronizó la historia e hizo del mundo un solo lugar” (Ibíd.: 65).

Como ha estudiado Roger Bartra (1992) en su libro El salvaje en el espejo, la idea del “hombre salvaje” en sus diversas versiones, construcciones e interpretaciones es un tema recurrente del imaginario europeo que tiene como finalidad “representarse la humanidad en un estado ‘natural’, no civilizada o nómada (antes de la vida en la ciudad), en una economía primitiva (anterior a la propiedad privada y el dinero), bárbara en el sentido clásico de la palabra (prelingüística o balbuceante), no sujeta a represiones sexuales (promiscua) y preestatal (sin ley ni gobierno)” (Ibíd.: 65). Se trataba, por lo tanto, de una construcción discursiva en la cual, desde una hegemonía colonialista y colonizadora, se buscaba promover la distinción entre el salvaje Otro y el que renueva la nostalgia por un mundo idílico. Se trata, siguiendo los planteamientos de Eduardo Subirats (1994) de una construcción que, desde una perspectiva eurocéntrica, resultó útil para legitimar al conquistador, el sometimiento, subordinación y exterminio con el que reducían a la población nativa. La configuración de lo indígena como primitivo y salvaje, ya sea en su vertiente del indio bueno o del caníbal “tuvo importantes consecuencias históricas para el destino del continente” (Martínez, 2005: 255), de este modo, “la definición lógica de la conquista es la definición negativa del americano, en primer lugar, como ser bestial y de naturaleza sin nombre y como existencia poseída por las fuerzas infernales” (Subirats, 1994: 123).

En este sentido, los tropos del buen salvaje y el del caníbal persiguen exotizar, de alguna u otra manera, la colonialidad conflictiva de la conquista, ya sea mediante la alianza con el buen salvaje o  en contra de los caníbales. Estos últimos se configuraron como pesadillas culturales que, dentro del imaginario colonial sobre América, emergen como discursos en el cual no hay “una causa de terror más recurrente que la de ser sacrificado, destrozado, preparado y devorado” (Ibíd.:48) por una otredad inhumana. En este sentido, la pregunta acerca de qué consigue la protofantasía canibalista instaurada con la conquista de América, se despliega sobre esta otra: ¿qué consigue el discurso colonial gracias a la metáfora del caníbal? (Rincón, 1999). Desde mi perspectiva, lo consigue es estructurar una matriz ideológica-discursiva que entreteje la hegemonía, el poder y la “superioridad” europea, así como una práctica social y cultural que da cuenta de la tendencia homogeneizadora del proyecto colonial que se apoya en unas instituciones, un vocabulario, unas enseñanzas, unas imágenes, unas doctrinas e incluso unas burocracias y estilos coloniales que van alimentando todo tipo de imaginerías, relatos y discursos sobre los habitantes de América que tiene como finalidad generar una distancia sobre la alteridad para justificar una dominación y un exterminio.

Es precisamente, a mi modo de ver, contra esta matriz ideológica-discursiva - que emerge con la conquista de América y que a lo largo de la historia va adquiriendo nuevos sentidos y significados culturales, sociales, ideológicos y políticos - contra la cual el movimiento antropófago se va a rebelar. Uno de sus frutos más significativos y célebre es El Manifiesto Antropófago de Oswald de Andrade (1890-1954), el cual aparece publicado por primera vez en La Revista de Antropofagia (1928-1929) en mayo de 1928. Para muchos críticos y comentaristas culturales, la aparición de esta nueva revista va a marcar un giro, tanto ideológico como estético, dentro del campo cultural y en la producción artística brasileña. Esta publicación se diferencia de las revistas literarias de vanguardia que la precedieron por desarrollar una perspectiva marcadamente de izquierda, indagar en la identidad nacional y por poner sobre la mesa temas de interés local. Por ejemplo, si la comparamos con la revista paulista Klaxon, podemos advertir cómo ésta estaba mucho más atenta a seguir no sólo la línea estética impuesta desde Europa, sino también buscaba difundir los diversos “ismos” provenientes del viejo continente gracias a la participación de varios cronistas europeos (Dubin, 2010). La Revista de Antropofagia transcurrió en dos etapas. En la primera se publicaron diez números de manera autónoma e independiente. La segunda, en cambio, llegó a publicar dieciséis números y se desarrolló dentro del Diario de Sao Paulo.

A partir de su primera publicación, emerge un nuevo significado cultural que va a ir transformando progresivamente el mapa conceptual e ideológico atribuido al canibalismo a lo largo de la historia. Como sostiene Carlos Jáuregui (2008: 393) “la apropiación modernista del caníbal en torno al proyecto que cristaliza Oswald de Andrade con su ‘Manifiesto antropófago’ (…) hace del canibalismo una metáfora vanguardista de choque con el archivo colonial, la tradición, el Romanticismo indianista, las instituciones académicas, el conservadurismo católico y el nacionalismo xenófobo”. 

La antropofagia cultural como discurso contrahegemónico

Con la aparición de la Revista de Antropofagia y el Manifiesto antropófago como texto doctrinario, el tropo comercial exportador es reemplazado por el del canibalismo en una serie de gestos no necesariamente coincidentes, sino más bien polisémicos y abiertos en una amplia gama de direcciones “tales como la impugnación del imaginario   colonial, la alteración semántica de los tropos del buen salvaje y  del caníbal, del Romanticismo brasileño o la propuesta carnavalesca de una utopía con elementos dionisíacos” (Ibíd.: 394).

El Manifiesto antropófago se constituye como un ejercicio de síntesis cultural que alberga una compleja telaraña que pone en juego, a través de la apropiación, la fragmentación y el reciclaje una serie de campos diversos: la historia, el arte, la antropología, la política, el psicoanálisis y hasta lo culinario se entremezclan en una relación interdiscursiva en la cual los discursos que habitan en el Manifiesto “se relacionan hacia dentro, entre ellos, y hacia fuera, con otros discursos” (Rojo, 2001: 43). Se trata de una pluralidad de discursos que construye un sujeto social como una entidad colectiva que se alimenta de la historia, del poder y de la hegemonía. Al mismo tiempo, el manifiesto nos va mostrando una sociedad escindida, fragmentada en pequeñas piezas que se superponen, se entremezclan y se disparan en una multiplicidad de direcciones que son positivadas bajo un orden binario que conforma y confronta un mundo de posibles, de alternativas, de prácticas y saberes sin posibilidad de convivencia: la catequesis en oposición al paganismo, la moral burguesa versus la libertad indígena, las instituciones importadas versus la economía primitiva (Martínez, 2005).

La idea central argumentada por los modernistas antropófagos consistía en racionalizar y estetizar el canibalismo de los indígenas Tupí: si los tupís se comían a sus enemigos para apoderarse de sus fuerzas, los artistas e intelectuales del país debían devorar y digerir los productos culturales provenientes del Primer Mundo, utilizar la producción cultural europea como materia prima y, en el deglutir cultural, esta debía de ser permutada y resignificada como una nueva expresión que, al ser transfigurada en una creación propia, se configuraba como un signo de protesta insurgente ante la dominación cultural que el colonizador había impuesto. “Todo esto, claro, sin perder de vista que lo tupí en el Manifiesto antropófago es una identidad-máscara, un objeto ceremonial de la cultura moderna (festiva, ingestiva y creativa). El ‘slogan’ del manifiesto: ‘Tupi, or not tupí that is the question” expresaría la cuestión del ser de la cultura nacional (…) En otras palabras, así como entre los tupí el canibalismo es el rito constitutivo por medio del cual se apropia del poder del enemigo, la cultura nacional se formaría en el acto de ‘deglutir lo extranjero para asimilarlo, adueñarse de la experiencia foránea para reinventarla en términos propios” (Jáuregui, 2008: 428).

Una de las lecturas más recurrentes que se realiza sobre del Movimiento antropófago es que éste es una vuelta de mano a la dominación occidental, es un acto de protesta que, al invertir la clasificación colonialista de caníbal, entreteje un discurso crítico que utiliza la parodia, el sarcasmo y la ironía como herramientas para combatir el colonialismo y el imperialismo cultural, ideológico y moral europeo: “al mismo tiempo la idea de antropofagia asume la inevitabilidad del intercambio cultural entre el centro y la periferia, y la consiguiente imposibilidad de un retorno nostálgico a una pureza original. Como no puede haber una recuperación fácil de los orígenes nacionales corrompidos por las influencias extrañas, el artista de la cultura dominada no debería ignorar la presencia extranjera sino tragarla, carnavalizarla, reciclarla para fines nacionales, siempre desde una posición de autoconfianza cultural” (Shohat y Stam, 2002: 299). Tanto el Manifiesto como el Movimiento antropófago pueden ser entendidos como una forma de intertextualidad que se desarrolla dentro de un contexto de dominación neocolonial contra el cual hay que rebelarse.

En este sentido, la antropofagia cultural sintetizaría un proyecto estético-político que, a partir del masticar y el engullir va apropiándose de la apropiación e incorporando “las influencias poético-ideológicas europeas (…) críticamente en las matrices nacionales a través de la parodia” (Lucia Helena citada en Jáuregui, 2008: 428), el sarcasmo y la ironía, articulando de esta manera una suerte de metonimia en la cual la idea de la devoración se configura como una “salida dialógica y dialéctica entre la cultura nacional y la universal que rompe el espejo colonial subvirtiendo en su lógica” (Jáuregui, 2008: 428). Este escape dialógico y dialectico “se funda en las acciones implícitas en los dos sentidos del término antropófago: la de incorporación (comer) y la de destrucción de lo original (violencia, ‘polimizar’) cuya síntesis final sería la transformación, el nacimiento de lo ‘nuevo’, original de por sí” (Pablo Carrasco citado en Jáuregui, 2008: 428).

Si bien es cierto que el Manifiesto Antropófago se estructura a partir de la fragmentación, la hibridación, el reciclaje, el uso de un lenguaje poético, el humor, la parodia y la ironía, el Manifiesto “es un texto que se resiste a ser reducido a una simple tesis. Debido a su formulación surrealista, inversiones carnavalescas y uso de las paradojas, la mayoría de las ‘tesis’ del Manifiesto antropófago  pueden ser afirmadas y contradichas apoyándose en el propio texto” (Jáuregui, 2008: 429). Por lo tanto, la noción de Antropofagia se configura como un movimiento que va más allá del Manifiesto e incluso va más allá del propio Oswald de Andrade, en la medida en que la antropofagia cultural se articula como un Movimiento que se  constituye como una especie de fuerza centrífuga que atrae hacia el centro del Movimiento antropófago una heterogeneidad de intelectuales en los que no existe una sola línea estética, política o teórica. De ahí, que las relaciones discursivas e intertextuales que pululan entre los distintos autores, sus textos, sus obras y sus discursos bien “pueden ser de complicidad, cuando los discursos que habitan un texto colaboran, de coexistencia pacífica, cuando solamente se toleran, o de contradicción, cuando hay conflicto entre ellos” (Rojo, 2001: 61).

Apropiándose de la apropiación y de lo apropiado, a modo de conclusión

Si bien es cierto que la metáfora canibalista fue utilizada entre los avant-gardistas europeos como un recurso retórico, la antropofagia europea nunca se consolidó como un movimiento cultural, nunca definió una ideología, ni tampoco tuvo las profundas resonancias dentro del campo cultural y artístico que tuvo en Brasil. De este modo, el nihilismo del Dada tuvo poco que ver con lo que Augusto de Campos denomina "la Utopía ideológica generosa" de la antropofagia brasileña (de Campos citado en Shohat y Stam, 1994). Sólo en Brasil la antropofagia se convirtió en un tropo clave que articuló un movimiento cultural de larga data, que se extendió a partir de la primera publicación de la Revista de antropofagia con sus varias denticiones, direcciones y sentidos, “pasando por las especulaciones de Oswald de Andrade en los años 1950 sobre la antropofagia como la filosofía del primitivo tecnificado, hasta el reciclaje pop de la metáfora en el movimiento Tropicalista de finales de los años 1960” (Shohat y Stam, 1994: 309).

Tal como fue explotado por los modernistas brasileños, el tropo del canibalismo puede ser entendido como una apropiación que se apropia de lo que fue apropiado y transformado a partir de la conquista de América. Sin embargo, esta apropiación caníbal se da principalmente dentro del campo de la producción simbólica y, por ello,  la tensión discursiva que la envuelve y despliega hace de la antropofagia cultural una práctica discursiva que debe ser comprendida, en su relación con el colonialismo, como una relación que se da exclusivamente en el campo artístico-cultural y no dentro de lo que podría denominarse una problemática poscolonial, ni mucho menos contracolonial. Hay que guardar las proporciones y atender las especificidades históricas – nos dice Carlos Jáuregui (2008: 434)- “para no convertir a Andrade en un Frantz Fanon, o –peor aún- homologar Antropofagia con las resistencias que el canibalismo articula en la misma época, por ejemplo, entre los sectores indígenas que desafiaban el régimen de propiedad de la tierra en Bolivia, y que en Chayanta, en medio de una enorme revuelta indígena-campesina (1927), apropiaron mímicamente (de manera antropofágica) las ritualidades legales criollas para expandir títulos de propiedad a nombre de la comunidad; y luego, invadieron un latifundio y procedieron a sacrificar y a comerse al dueño de la tierra (que –bien mirada la cosa- los había estado devorando por años)”.

Por lo tanto, la apropiación simbólica del conquistador (y todo lo que ello conlleva), así como la de lo indígena desarrollada por el Movimiento antropófago, ocurre, se despliega y se expande “en el espacio restringido de una esfera pública burguesa y dentro del marco de los campos discursivos del vanguardismo estético y el nacionalismo” (Ibíd.: 435). De ahí que el Movimiento antropófago y el Manifiesto que lo respalda doctrinariamente, puedan ser inscritos como un poder simbólico que se desenvuelve y adquiere toda su potencia transformadora dentro del campo artístico-cultural. Lo cual implica, de alguna u otra manera, que se incurre, ya sea consciente o inconscientemente, en una ideologización de lo nativo: a pesar de que los indígenas son seres reales e históricos y que están más allá de las adscripciones que el mundo artístico-intelectual les puede asignar, se articulan una serie de estrategias de apropiación y representación de lo indígena, que vienen a exhumar una vida premoderna con un excesivo énfasis en la incorporación digestiva, donde el canibalismo se configura como una ideología que “se manifiesta como la connotación final de la cadena de connotaciones, o como la connotación de todas las connotaciones” (Eco 1986: 160).

Referencias

Bambirra, Vaina y Teodoro dos Santo. 1977. “Brasil: nacionalismo, populismo y dictadura. 50 años de crisis social”. En Pablo Gonzáles Casanova (coord.) América Latina: historia de medio siglo. Tomo 1 América del Sur. México DF: Siglo Veintiuno Editores, pp. 127-172.

Bartra, Roger. 1992. El salvaje en el espejo. México DF: Coordinación de difusión cultural, Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).

Dubin, Marianao. 2010. “El indio, la antropofagia y el Manifiesto Antropófago de Oswald de Andrade”. En Espéculo. Revista de Estudios Literarios, Universidad Complutense de Madrid.

Eco, Umberto. 1986. La estructura ausente: introducción a la semiótica. Barcelona: Editorial Lumen.

Jáuregui, Carlos. 2008. Canibalia. Canibalismo, calibalismo, antropofagia cultural y consumo en América Latina. Madrid: Iberoamericana.

Martínez, Delia. 2005. “Antropofagia: Hábito y ritual en América Latina” En. Ahistesis Nº 38, Pontificia Universidad Católica de Chile, pp. 251-265.

Rincón, Carlos. 1999. “Antropofagia, Reciclaje, hibridación, traducción o: cómo apropiarse la apropiación”. En Nuevo Texto crítico año XII, enero-diciembre Nº 23/24, pp. 341-356.

Rojo, Grínor. 2001. Diez tesis sobre la crítica. Santiago de Chile: LOM Ediciones.

Subirats, Eduardo. 1994. El continente vacío. México DF: Siglo XXI Editores.

Shohat, Ella y Robert Stam. 1994. Unthinking eurocentrism. Multiculturalism and the media. London: Routledge.

Shohat, Ella y Robert Stam. 2002. Multiculturalismo, cine y medios de comunicación: crítica del pensamiento eurocéntrico. Barcelona: Paidós.

White, Hayden. 2003. El texto histórico como artefacto literario. Barcelona: Paidós.

AEROPUERTOS: DE LA SOCIEDAD DISCIPLINARIA A LA SOCIEDAD DE CONTROL

 

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Como se sabe, una de las características que modelaron las sociedades modernas fue la instauración de un conjunto de instituciones disciplinarias: la escuela, el ejército, la familia, la prisión, el hospital, etc. De acuerdo a Michel Foucault, las sociedades disciplinarias comenzaron a implantarse entre los siglos XVIII y XIX y tuvieron su máxima expresión a principios del siglo XX. Estas instituciones se consolidaron dentro de un mundo moderno que se desarrolló bajo la solidez de las certezas emanadas de la ciencia, la religión y el arte, y cuyas convicciones, creencias y seguridades transitaron de una generación a otra. Para asegurarse de ello, se organizaron grandes centros de encierro. “El individuo pasa sucesivamente de un círculo cerrado a otro, cada uno con sus leyes: primero la familia, después la escuela (‘ya no estás en tu casa’), después el cuartel (‘ya no estás en la escuela’), a continuación la fábrica, cada cierto tiempo el hospital y a veces la cárcel, el centro de encierro por excelencia” (Deleuze, 1999: 277).

En el libro Vigilar y castigar, Michel Foucault delimitó con gran precisión el modo en el cual las sociedades modernas se constituyeron como sociedades en el que la disciplina se estructura como eje articulador del mundo social. Una de las ideas centrales del libro es que la disciplina no se configura exclusivamente como institución, ni como un artefacto, sino más bien como un tipo de poder, una tecnología y unos dispositivos “que atraviesa todo tipo de aparatos y de instituciones a fin de unirlos, prolongarlos, hacer que converjan, hacer que se manifiesten de una nueva manera” (Deleuze, 1987: 51). En este sentido, la modernidad puede ser entendida como un complejo entramado de regímenes punitivos, en el cual el Estado se conforma como un ente dotado y legitimado para ejercer la violencia legítima (en el sentido weberiano del término).

Si bien es cierto que el siglo XIX puede ser visto como el momento en el cual se inventan y se ponen en circulación (dentro del campo social) todo un conjunto de libertades; no es menos cierto que esas libertades poseen a la vez un reverso en el cual se estructura todo un complejo entramado de dispositivos y procedimientos destinados a dividir en zonas, controlar, medir, clasificar, encauzar y dirigir a los sujetos y las subjetividades, para a producir individuos a la vez dóciles y útiles que contribuyan en la producción y funcionamiento de sociedades que se organizan cada vez más a partir del capital y el capitalismo como ejes estructurales y estructurantes de lo social, lo cultural, lo económico y lo político.

En la actualidad, las sociedades disciplinarias han entrado en una nueva fase al reconfigurarse como sociedades de control. Ya no se trata exclusivamente de la producción, por ejemplo, de máquinas antimasturbatorias para niños o de los mecanismos de las prisiones para adultos; ahora estamos en presencia de una compleja red de poder que se encarga de introducir mecanismos de control en el detalle efímero, en el transitar cotidiano, constituyendo de este modo espacios sociales en los cuales el poder ya no se presenta, como en la sociedades disciplinarias, dentro de espacios cerrados, delimitados y concretos; sino por el contrario, a partir del ejercicio difuso e indefinido de un poder que se extiende y traspasa todo el campo social, a través de la articulación y readecuación de una especie de telaraña flexible que organiza a los ciudadanos y los implica dentro de estrategias de normatividad y metanormalización. Si en los espacios de encierro se moldean de diversas maneras las consciencias y los cuerpos, “los controles constituyen una modulación, como una suerte de moldeado autodeformante que cambia constantemente y a cada instante, como un tamiz cuya malla varía en cada punto” (Deleuze, 1999: 278). En este sentido, las sociedades de control requieren para su funcionamiento y eficacia, que sea el propio individuo quien incorpore y adapte los mecanismos de poder y control para su propia sujeción.

De este modo, las sociedades de control funcionan y se expanden porque en ellas se lleva a cabo un complejo sistema de asimilación que actúa desde adentro, desde las entrañas del campo social e incorpora a los sujetos, ya no de manera impositiva, normalizadora y disciplinaria desde un centro de poder y de control; sino que es el propio sujeto quien es activado, movilizado (o si se prefiere agenciado), para convertirse desde su microcentro en colaborador activo, constituyéndose en una especie de suplemento investido de un aura autonómica de individuación que, en última instancia, revela que “la relación consigo mismo como control es un poder que se ejerce sobre sí mismo en el poder que se ejerce sobre los otros” (Deleuze, 1987: 132).

Un ejemplo claro de como se ha enquistado en nuestras sociedades el control como mecanismo de poder y sujeción, lo vemos a diario en las inspecciones de seguridad de los aeropuertos de todo el mundo. Resulta asombroso como nos hemos habituado al sometimiento convirtiéndonos en sujetos dóciles que aceptamos ser despojados de nuestros objetos personales, ser toqueteados por agentes que recorren con sus manos nuestro cuerpo o de pasar por un escáner en la que un empleado de seguridad observa nuestro interior más íntimo; una serie de procedimientos y de artefactos tecnológicos que resumen nuestra pasividad ante un mundo administrado en base a un contrato social que resulta inadmisible. ¿Cómo hemos podido aceptar esto?

Pero no es sólo nuestra pasividad e indulgencia ante los mecanismo de control que se nos imponen en los aeropuerto lo más revelador de nuestro devenir como sociedades de control, sino el hecho de propiciar, en pro de nuestra propia seguridad, dichos controles. Si el día de mañana se eliminaran todas esas restricciones,  no serían pocos quienes se levantarían exigiendo la reposición de las medidas de seguridad y de control, porque en nuestras consciencias ya se encuentra integrada la paranoia y la sospecha dentro un mundo en el cual el vecino es siempre un potencial enemigo. Así, en nombre de la más alta seguridad se instala un miedo endémico, una obsesión incontrolable por el control, en que el remedio es peor que la enfermedad, ya que “ni siquiera estamos al amparo de los efectos perversos que suponen las medidas de seguridad, control y prevención” (Baudrillard, 1991: 114).

En definitiva, si en las sociedades disciplinarias siempre había que empezar de cero (finalizada la escuela, empieza el ejército y de ahí a la fábrica), en las sociedades de control nunca se termina nada, todo queda en un estado de indefinición, abierto a un conjunto de circuitos en el cual las ondulaciones, los pliegues y  las dilataciones no permiten que se cierre nunca el ciclo iniciado, sino más bien lo abren hacia una discontinuidad de posibles: “la empresa, la formación o el servicio son los estados metaestables y coexistentes de una misma modulación, una especie de deformador universal” (Deleuze, 1999: 278).

Referencias

Baudrillard, Jean. 1991. La transparencia del mal. Barcelona: Anagrama

Deleuze, Gilles. 1987. Foucault. Barcelona: Paidós.

Deleuze, Gilles. 1999. Conversaciones 1972-1990. Valencia-Pre-textos.

EGIPTO Y SU ¡BASTA YA!

En la aparición de la masa acontece un fenómeno tan enigmático como universal: irrumpe súbitamente allí donde antes no existía nada. Puede que algunas personas se agrupen, cinco, diez, doce, no más. Nada se había anunciado, nada se esperaba. Mas, de repente, todo está repleto de gente.
Elias Canetti, Masa y Poder.

No hay nada más esperanzador que ver cómo un pueblo despierta del letargo que produce el abuso de poder, la corrupción y la pobreza enquistada dentro del entramado social y cultural de una nación. La rebeldía de un pueblo contra su tirano, contra el sistema corrupto que él representa y contra las desigualdades que se van naturalizando dentro de la sociedad y los sujetos producto de la represión y la violencia de Estado, la corrupción y la pobreza, sumado a la indiferencia social  y el agobio por la sobrevivencia de un pueblo desbordado por la precariedad, deben celebrarse como un punto de inflexión que nos advierte que el desprecio hacia las masas, la despolitización de las sociedades, la anomia social, la escisión entre los valores individuales y colectivos, tan propiciado por el sistema neoliberal, son construcciones que se sostienen sobre unos delgados y frágiles hilos que, en determinadas circunstancias y bajo ciertos momentos históricos, se pueden volver en contra del propio sistema que las ha predispuesto.

Las protestas sociales que se desarrollan en Egipto pueden ser vistas como el  talón de Aquiles de las sociedades conformistas. Esto quiere decir que el antiguo proyecto político de la modernidad, el cual valoraba la entrada en escena de las masas en la construcción de su propia historia como un signo de su tiempo, resucita ahora bajo las banderas de lucha de los pueblos del norte de África (Túnez y Egipto) que, a través de sus demandas, de sus reivindicaciones y de su lucha contra la tiranía, nos enseñan que la explosión de las masas continúa siendo el fenómeno más poderoso para que las sociedades dominadas por la miseria social lleguen a dotarse de una voluntad y una historia.

Una de las características que llama mi atención de las manifestaciones callejeras del El Cairo es que éstas no se han articulado a partir de alguna estructura política clásica que convoca a la insubordinación: ya sea los partidos políticos, ya sea los movimientos estudiantiles, ya sea los sindicatos, ya sea la figura carismática de algún líder, etcétera. Lo que tenemos, al parecer, son manifestaciones que surgen desde las entrañas del cuerpo social que comienzan a irradiar al conjunto de la sociedad y sus instituciones. Es una insubordinación que eclosiona sustentada por el cansancio de un pueblo que grita un  ¡basta ya! Una descarga que se da al interior de la masa y que la dota de un sentido y una dirección (la de derrocar la dictadura). Es ese ¡basta ya! como descarga, lo que permite desarrollar el interior de la muchedumbre una cierta unidad y coherencia que se constituye en el acontecimiento clave que posibilita la expansión del movimiento popular. Como señala Elias Canetti (2007: 11), “la masa no existe,  hasta que la descarga la integra realmente. Se trata del instante en el que todos los que pertenecen a ella quedan despojados de sus diferencias y se sienten como iguales”.

Lo que emerge de las protestas de Egipto es la esencia de lo político, en la medida en que estas manifestaciones logran crear un tiempo y un espacio que se configura como un acto político. El acto político, como señala Alain Badiou (2000), crea un tiempo y un espacio: crea el tiempo porque circunscribe las demandas y las luchas ciudadanas a una urgencia temporal, es un tiempo que los ciudadanos autoconstruyen bajo el apremio por la liberación; crea el espacio porque las protestas sociales de Egipto persiguen transformar un determinado lugar en un lugar político, es decir, lo que se busca es transformar una calle, una fábrica, una universidad. A esos lugares y territorios se busca dotarlos de un contenido y un poder simbólico-político.

Ahora bien, esta transformación del tiempo y del espacio en un espacio y un tiempo político, se materializa en la congregación de cientos de miles de egipcios que copan la ya emblemática plaza Tahrir. Esta multitudinaria congregación ciudadana persigue derrocar la figura Hosni Mubarak, resistiendo hasta que el dictador dimita. Mubarak con sus 30 años atornillado al poder, es la imagen que representa a todo un régimen que ha cooptado toda la institucionalidad egipcia. Por lo tanto, lo que estas manifestaciones buscan es, en última instancia, derribar el símbolo de la dictadura, arrasar con el referente simbólico del régimen dictatorial encarnado en la figura de Mubarak. Sin lugar a dudas que este es un primer paso, importantísimo, para comenzar a desarrollar las profundas transformaciones política que el pueblo egipcio reclama; pero al mismo tiempo, no es menos cierto que una vez caída la figura de Mubarak, se va a necesitar un buen tiempo para rearticular dichas instituciones políticas, sociales, culturales, económicas, etcétera, porque éstas se encuentran empapadas por toda una lógica de la corrupción, el despotismo y la miseria, se encuentran embutidas dentro del entramado social y cultural del país. Así hay que tener presente que una vez muerto el perro no se acaba la rabia. 

En suma, el levantamiento de los pueblos del norte de África nos abren los ojos y nos ofrecen un aire esperanzador, en la medida en que las sublevaciones de Túnez y Egipto, vienen a refrescar y a  colocar en circulación un ideal esencial que estaba dormido u olvidado: para propiciar algo grande hay que propiciar de nuevo el levantamiento de la masa.
  
Referencias

BADIOU, Alain. 2000.  "Movimiento Social y Representación Política", Instituto de Estudios y Formación de CTA, Buenos Aires. Disponible en:
http://www.grupoacontecimiento.com.ar/documentos/documentos.htm

CANETTI, Elias. 2007. Masa y poder. Madrid: Alianza Editorial.

CONTRA EL NEOLIBERALISMO

 

El sistema neoliberal es un sistema perverso que descansa sobre una condición que es nuestra perdición: si no se expande muere. Si se fatiga, perece. La causa de esta fatalidad del capitalismo neoliberal no es ideológica, sino estructural debido a que el objetivo supremo del neoliberalismo es la acumulación de la ganancia. Para el capitalista, la producción sólo alcanza su razón de ser cuando obtiene un beneficio neto, esto es, la ganancia líquida sobre todos los desembolsos de capital por él realizados (Luxemburgo, 1968).

De hecho, el capitalismo neoliberal al no conocer ni reconocer otro fin que no sea la creación incesante de riquezas y lucro (que descansan en las manos de unos pocos privilegiados), tiene como única filosofía la de combatir, con todos los medios que tenga a su alcance –incluido el sacrificio de los seres humanos y del medio ambiente- cualquier obstáculo que vaya en contra de la maximización de la ganancia y el beneficio de unas pocas multinacionales. Esto queda demostrado al comprobar como los mercados financieros y las multinacionales emprenden, continuamente, una guerra contra los sindicatos, contra las conquistas sociales y contra todos beneficios que el Estado (cada vez más inoperante) pueda brindar a sus ciudadanos. 

El neoliberalismo, como nos ha enseñado Pierre Bourdieu, se ha consolidado como una revolución neoconservadora que actúa sobre los sujetos y las subjetividades exaltando el progreso, la razón o la ciencia como herramientas que justifican la instauración de  determinadas normas que se convierten en reglas ideales. Pensemos brevemente en la lógica que mueve el mundo económico hoy en día y, nos daremos cuenta, que la ley del libre mercado actúa no sólo como la ley del más fuerte, sino también como una fuerza simbólica en la cual se difunde, bajo una difusa palabrería compuesta por una serie de conceptos -globalización, flexibilidad, desregularización- que apelan, gracias a sus connotaciones liberales o libertarias,  a darle una fachada de libertad y liberación a una ideología conservadora que se presenta como contraria a toda ideología (Bourdieu, 2002).

Sería excesivo tratar de realizar aquí una crítica a todo el entramado sociocultural y geopolítico que el sistema neoliberal ha efectuado sobre nuestras vidas cotidianas. Por lo tanto, trataré de realizar una pequeña reflexión sobre como el neoliberalismo a creado una sociedad en la cual ha logrado instalar en las subjetividades el consumo como deseo. Para ello, el neoliberalismo tiene en los medios de comunicación de masas un aliado excepcional en la medida en que los mass media han contribuido a generar toda una pauta cultural del consumo como deseo hedonista.

En la actual sociedad de consumo hedonista en que nos encontramos inmersos, podemos advertir que lo desechable se vuelve un requisito sine qua non  implicando cambios cada vez más rápidos en la moda y en los estilos, se acelera el ritmo de vida, los medios de comunicación ejercen una fuerte influencia en la constitución de identidades e imaginarios, la televisión y la publicidad se configuran a lo largo de toda la sociedad en una medida o un escaparate donde los sujetos y las subjetividades se autodefinen y construyen.

Asistimos, a lo que Gilles Lipovetsky ha llamado como “el creciente proceso de personalización”, esto es, una nueva forma de organización social que adquiere nuevos modos de socialización que se desvían del paradigma moderno fundado, a grandes rasgos, en normas disciplinarias. En cambio, en la actualidad, emerge un modelo sustentado en la seducción: un sistema que se legitima socialmente a partir del individualismo hedonista, personalizado y consumista: el acento pasa de la producción a la reproducción en una perpetua reduplicación de los signos, las imágenes y las representaciones a través de los medios de comunicación que borran la distinción entre la imagen y la realidad. Estamos, siguiendo a Lipovetsky, ante una intensa y radical mutación antropológica. Desde una perspectiva histórica, asistimos al paso de un capitalismo autoritario y coercitivo hacia un capitalismo libidinal, hedonista y permisivo.

Ahora bien, esta mutación antropológica se enmarca dentro un largo proceso que tiene como resultado final, hasta el momento, el triunfo de la ideología neoliberal. Así el neoliberalismo puede ser inscrito dentro de lo que Raymond Williams ha denominado como larga revolución en la cual podemos advertir tres grandes fases en el desarrollo del capitalismo de consumo. El primer ciclo emerge alrededor de 1880 y finaliza con la Segunda Guerra mundial. En este fase vemos nacer el capitalismo de masas el cual “ve instituirse, en lugar de los pequeños mercados locales, los grandes mercados nacionales, posibilitados por las infraestructuras modernas del transporte y las comunicaciones: ferrocarril, telégrafo, teléfono” (Lipovetsky, 2010: 23). Estos avances tecnológicos permitieron aumentar el volumen y velocidad del transporte de mercancías y fundaron la formación de un comercio a gran escala. Esta expansión fue potenciada por la restructuración de las  fábricas en función de los principio de una suerte de organización científica del trabajo, que se aplicaron sobre todo en el sector del automóvil y, que tenía, como fundamento la línea de montaje en la cual cada trabajador se constituía una pieza mecanizada del ensamblaje. Así, gracias a la cadena de montaje, el tiempo de trabajo necesario para ensamblar un chasis del Ford modelo T pasó de doce horas y veintiocho minutos en 1910 a una hora y tres minutos en 1914 (Ibíd.: 23). Es en esta primera etapa cuando vemos eclosionar una nueva filosofía comercial y de consumo que rompe con las actitudes del pasado: vender la mayor cantidad de productos con un pequeño margen de beneficio. Al poner los productos al alcance de las masas, “la era moderna del consumo comporta un proyecto de democratización del acceso a los bienes comerciales” (Ibíd.: 24).

Con el fin de la Segunda Guerra Mundial y hasta finales de los años ‘70 arranca un nuevo ciclo en las sociedades de consumo. Si bien en esta segunda fase se continúan y perfeccionan los procedimientos de la etapa anterior, “constituye por otro lado una tremenda mutación cuya radicalidad propicia la ruptura cultural” (Ibíd.: 32). Un de las características fundamentales es la emergencia de estrategias de segmentación centradas en sexo, edades y factores socioculturales, por la otra, la consolidación de los medios de comunicación como un instrumento esencial para una mercadotecnia que invade la vida cotidiana. En esta fase encontramos la expansión de una triple invención realizada en la fase anterior: la marca, el envasado y la publicidad. La expansión de las grandes marcas y de los productos envasados transformó radicalmente la relación del consumidor con el minorista que perdió las funciones que hasta entonces le estaban reservadas: ya no será del vendedor de quien se fie el consumidor, sino de la marca, puesto que las garantías del calidad son transferidas al fabricante quien a través de la publicidad hace llegar al comprador las bondades de su producto. En esta fase también se instauran una serie de políticas de diversificación de productos, así como procesos tendentes a reducir el tiempo de vida de las mercancías, a desfasarlas mediante la renovación acelerada de modelos y estilos. Es la entrada en escena de la conspiración de moda. Es en esta segunda fase “en la que se viene abajo a gran velocidad las antiguas resistencias culturales a las frivolidades de la vida material comercial” (Ibíd.: 31). Aunque la naturaleza básicamente fordista continúa estructurando la producción, encontramos aquí los primeros síntomas que anuncian los principios de la seducción, de lo efímero y el hedonismo que va a caracterizar a las sociedades posmodernas.

A partir de finales de los años ’70 encontramos la tercera fase del capitalismo de consumo que se caracteriza, a grandes rasgos, por el advenimiento de una sociedad individualista y consumista en las sociedades neoliberales, en la cual, “toda la cotidianidad está impregnada del imaginario de la felicidad consumista, de sueños playeros, de ludismo erótico, de modas ostensiblemente juveniles” (Ibíd.: 31), que instaura toda una mitología del cuerpo y de la juventud eterna tendientes a destradionalizar las certezas de antaño y construir un mundo cada vez más tendiente a la vida en presente, a la satisfacción inmediata, a la privatización de la vida y a la autonomización de los sujetos frente a las instituciones colectivas, en que se vislumbra la ruptura de la antigua modernidad disciplinaria y autoritaria y emerge una posmodernidad que va estableciendo su un control y dominio desde la seducción y el deseo y la fragmentación del mundo social. Es en esta fase cuando advertimos que, en las sociedades del bienestar, comienzan a perder, progresivamente, los trabajadores aquellos beneficios de bienestar  que tanto había costado conseguir a las generaciones anteriores.

Dentro de este contexto, el individuo sometido a los avances e imposiciones neoliberales ha ido poco a poco dejando de interesarse por los asuntos sociales, colectivos y nacionales, para concentrarse en preocupaciones personales, donde lo social le parece banal e innecesario. Se establecen nuevas relaciones no solamente entre los sujetos, sino también con la experiencia temporal e histórica, la cual se reduce a una sucesión de presentes perpetuos desarticulados de todo contexto histórico-cultural. Esta fragmentación de los individuos y de su contexto sociocultural e histórico se configura como elementos centrales del creciente proceso de desarticulación de la vida colectiva y la instauración de la exacerbación de la singularidad del yo. El narcisismo se establece como un nuevo de control y estandarización social: "el amaestramiento social ya no se realiza por imposición disciplinaria ni tan sólo por sublimación, se efectúa ahora por autoseducción. El narcisismo, nueva tecnología de control flexible y autogestionado, socializa dessocializando, pone de acuerdo a los individuos con un sistema social pulverizado, mientras glorifica el reino de la expansión del ego puro” (Lipovetsky, 1995: 55).

El sistema neoliberal actúa sobre las subjetividades y las somete a una  forma de dominación que extrae de ellas un poco cada vez más. Una dominación legitimada que hace de las personas sujetos obedientes y dóciles. El neoliberalismo saca ventajas sobre nuestras vidas porque ha generado todo un entramado sociocultural en el cual no existe un contrapeso. “El capitalismo ha establecido un control sin contenedores, al introducir en él y para él mercancías que son siempre novedosas y siempre seductoras, (…) transformando así a los individuos sobre los cuales recae en seres automáticamente condicionados para su participación en el consumo” (Rojo, 2006: 112).

Los sujetos nos vemos sometidos a un proceso de conversión que nos transforma de ciudadanos en consumidores. Transfiguración que nos revela una forma oculta de dominio ideológico, que tiene como finalidad, crear una continua e imperecedera producción clónica de necesidades en los individuos, para lograr de esta manera un aumento en la obtención de la ganancia. El consumo ya no se articula exclusivamente como un goce puro y simple de bienes, sino como un acto de distinción social, ya no se quiere disfrutar exclusivamente de un valor de uso de los bienes sino ostentar un rango, clasificarse y sentirse superiores en una jerarquía de signos en competencia; signos que operan sobre una falsa ilusión que modela y produce sobre los sujetos y las subjetividades la ilusión de que satisfacerlas es un acto de libertad, independencia y diferenciación.

En consecuencia, si en el pasado, la conocida tesis de Adorno acerca del amusement (la diversión y el entretenimiento en el tiempo de ocio) es la prolongación del trabajo bajo el capitalismo tardío, en la actualidad, esa tesis puede ser leía a la inversa en las sociedades posmodernas y, sostener que hoy en día, es el trabajo el que se ajusta cada día más al amusement, en la medida en que neoliberalismo ha convertido el entretenimiento, el espectáculo, la moda y lo efímero en una práctica social generalizada, por no decir en un modo de ser (Cuadra, 2007); en el que la ideología neoliberal articula un mundo en el que la felicidad es el consumo. El mundo instaurado por el neoliberalismo de consumo se organiza como mundo plagado de trivialidad y banalidad: conforme se crean nuevos productos surgen a la par nuevas necesidades. Cuanto más se consume más se quiere consumir. Círculo vicioso en el que la abundancia de mercancías y productos es indivisible de la vanidad indefinida de la satisfacción de las necesidades anheladas y de la imposibilidad para calmar el hambre de consumo.


Referencias bibliográficas

Bourdieu Pierre. 2002. Pensamiento y acción. Buenos Aires: Libros del Zorzal.

Cuadra Álvaro. 2007. Hiperindustria cultural. E-book.

Lipovetsky Gilles. 1995. La era del vacío. Barcelona: Anagrama.

Lipovetsky Gilles. 2010. La felicidad paradójica. Barcelona: Anagrama.

Luxemburgo Rosa. 1968. La acumulación del capital. Buenos Aires: Talleres Gráficos Americanos.

Rojo Grínor. 2006. Globalización e identidades nacionales y postnacionales… ¿de qué estamos hablando? Santiago de Chile: LOM Ediciones.

INSOMNIO TELEVISIVO

Las imágenes en movimiento producen sobre mí un efecto hipnótico. Me paro frente a la pantalla del televisor y ésta me absorbe. Me abduce. La imágenes van pasando una tras otra en un encadenamiento infinito vaciado de significación. La imagen televisiva ha perdido toda intensidad, porque en ella la imagen sólo transita para dar paso a otra imagen y a otra, y a otra que también estarán desprovistas de intensidad, porque su finalidad es sólo favorecer un ethos hiperrealista fascinado por los hechos, los acontecimientos, lo directo, las novedades y el espectáculo. Seguiré ahí frente a la pantalla cada vez más desvelado. Cierro los ojos e intento recordar la última imagen que retuve. Se me entremezclan las imágenes y no sé a cual imagen le corresponde su todo. Los fragmentos se multiplican y se dispersan en una explosión imaginaria. No hay duda, estoy atrapado por esa máquina de comunicar que no comunica y, que poco a poco, me va transfigurando en un cuerpo sin órganos, o tal vez, en órganos sin cuerpo…

Las imágenes proyectadas por la televisión se me presentan como la instauración de una  nueva utopía que construye hombres y mujeres sin interior, despojados de sí mismos, reducidos a la exclusividad de unas imágenes que simulan una cierta transparencia que hace, por ejemplo, de los horrores más despreciables un evento espectacular. Pero no importa, porque esos horrores pasan de forma excesivamente apresurada ante nuestra retina y no alcanzan a fijarse en nuestra memoria más que como eventos cargados de trivialidad. Por lo tanto, ya no hay memoria porque ésta es constantemente vaciada y vuelta a llenar a partir de una profusión inimaginable de nuevas imágenes, de nuevos acontecimientos que se relatan en vivo y en directo, seguidos inmediatamente, por las argumentaciones que entrega el periodista de turno. Nuestra visión y nuestro pensamiento comienzan a estar cada instante más colonizado, desposeído de toda condición crítica, avasallado por un conjunto de categorizaciones hipercoherentes que, a través de una retórica televisiva, pretende representar la vida en la pantalla.

La televisión nos quiere a su lado; y para ello se ha despojado de cualquier requerimiento, exigencia o imposición. La televisión no necesita de los elementos que las otras mediaciones necesitan: el libro requiere cierta concentración, la radio necesita de la atención auditiva, el cine necesita de la oscuridad. Por el contrario, la televisión sólo necesita que la enciendan. Una vez encendida, su encadenamiento audiovisual genera una sensación de cercanía y aprensión. El televidente se encuentra inmerso en una red de significaciones que le son conocidos. Como señala Beatriz Sarlo, “de todos los discursos que circulan en una sociedad, el de la televisión produce el efecto de mayor familiaridad: el aura televisiva no vive de la distancia sino de mitos cotidianos”.

Plagados de una cotidianidad que se repite sin obstáculos, sin preocupaciones, las narrativas televisivas van elaborando sujetos y subjetividades ahistóricas, atemporales. Así, a través de la instalación de un presente perpetuo, la televisión nos transforma de   sujetos sociales a entes abstraídos. Nuestra mente social y colectiva deviene en una mente individual cooptada por una  máquina-electrónica que nos satura de imágenes condenadas a satisfacernos ante la ilusión de lo real.

Las narrativas televisivas, al estar vaciadas de todo sentido, actúan sobre el registro simbólico cobijadas por su condición larvaria. Esto es, la televisión está condenada a complacer. Un espantapájaros está ahí para asustar a los pájaros, alejarlos del campo donde está enclavado, mientras que el más terrible de los programas de televisión está allí para atraer a los televidentes. Así, como señala Jean Baudrillard, “La televisión es una imagen que ya no sueña, que ya no imagina, pero que tampoco tiene nada que ver con lo real.” Todo referente debe ser borrado, tachado, hecho desaparecer para que el acontecimiento sea aceptado y absorbido en la pantalla mental de la televisión.

Estoy ahí… atrapado por la infinidad de imágenes que se suceden unas tras otra, sin poder dormir,  insomne… objetivado en mi propia individualidad; contemplando todos estos efectos de comunicación que, como nos ha enseñado Baudrillard, “sólo es en el fondo un guión forzado, una ficción ininterrumpida que nos libera del vacío, el de la pantalla, pero también del de nuestra pantalla mental, cuyas imágenes acechamos con la misma fascinación. La imagen del hombre sentado y contemplando, un día de huelga, su pantalla de televisión vacía, será algún día una de las más hermosas imágenes de la antropología del siglo XXI.”

ACERCA DEL PLAGIO, LA CITA Y EL AUTOR: Por un mundo sin copyright

"Sólo sobre un muerto no tiene potestad nadie."

Walter Benjamin

LA FUNCIÓN-AUTOR

Los historiadores han demostrado que la función-autor fue una apuesta comercial, durante la etapa tardía de la Edad Media y el comienzo del Renacimiento, para legitimar como propiedad individual la distribución del conocimiento intelectual. Como señala Josefina Ludmer, una vez instaurada la función-autor surge, en la Inglaterra del siglo XVII, el derecho de autor, no para proteger a los autores sino para reducir la competencia entre editores. A partir de ahí, y con el florecimiento del capitalismo, comenzó a desarrollarse el mito del autor como entidad creadora, única y original, a partir de la idea de que en la literatura el lenguaje llevaba inscrito una marca o huella que el autor le había impuesto, y por lo tanto, la creación se configura desde entonces como propiedad privada. Este es el punto de partida del ascenso de los derechos de autor que establece el derecho legal de privatizar cualquier producto cultural, ya sean palabras, imágenes o sonidos.

Con la privatización de la creación surge la figura del autor como genio, como una fuente inagotable de novedad y originalidad que hay que resguardar y, al mismo tiempo, hay que poner en circulación como un bien de consumo cultural. El autor aparece como una figura mítica, un nombre determinado que permite agrupar y clasificar un conjunto de textos bajo la firma de un sujeto único. Como nos ha enseñado Michel Foucault, “el nombre del autor funciona para caracterizar un cierto modo de ser del discurso: para un discurso, el hecho de tener un nombre de autor, el hecho de que pueda decirse que ‘esto ha sido escrito por fulano’, o que ‘fulano es su autor’, indica que este discurso no es una palabra cotidiana, indiferente, una palabra que se va, que flota y pasa, una palabra inmediatamente consumible, sino que se trata de una palabra que debe ser recibida de un cierto modo y que debe recibir, en una cultura dada, un cierto estatuto”. (1)

Así, la figura del autor se configura como una categoría colectiva, una suerte de  ideologema, que permite inscribirlo dentro de un proceso cognoscitivo que ayuda a reducir la incertidumbre al delimitar su figura-función a un campo determinado, que se encuentra definido por el conjunto del sistema ideológico que le permite figurar. En consecuencia, el autor es una producción ideológica, un microsistema semiótico-ideológico que subyace en una unidad funcional y significativa a partir de su posición transdiscursiva mediante la que se conjura la proliferación de sentido.

EL PLAGIO COMO FÓRMULA SOCIALMENTE
DESLEGITIMADA DE CREACIÓN

Sergei Rachmaninoff (1900) Piano Concerto No. 2 in C minor, Op. 18 Adagio (Extracto)

Eric Carmen (1975) "All by Myself" (Extracto)

No comparto la idea de un autor como entidad iluminada, creadora y creativa; dueño de ideas, palabras o imágenes. Por el contrario, creo que la creación intelectual o artística se crea, se inventa o se piensa desde los contextos socioculturales; es decir, las prácticas artísticas e intelectuales, así como las ideas, no son originales sino más bien responden a yuxtaposiciones, uniones de unas con otras, transformaciones, cambios y migraciones hacia otros territorios.  La propiedad intelectual, la privatización de las palabras y de las obras somete a la imaginación al imperativo de una ley que restringe la libre circulación de ideas, saberes y conocimientos.

En otras épocas y otros lugares, el autor fue considerado un vehículo del colectivo que formaba parte de un entramado mayor, en que él o ella, en tanto figura investida desde la base social, se configuraba “como referente de un universo de significados que actuaba como articulador, como enlace con las divinidades, los vientos, los espíritus, los placeres o los sufrimientos”. (2) A partir de la privatización de las ideas, se construye un autor individual y auto-producido. Se elabora la noción de plagio y se la reviste de una serie de connotaciones negativas.

Hasta antes del advenimiento del Iluminismo, el plagio era considerado un medio pertinente y aceptado para la circulación y creación de ideas y textos. Lo practicaron Shakespeare, Marlowe, Chaucer, De Quincey y muchos otros que forman parte de la tradición literaria universal. (3) El plagio era simplemente un recurso más para pensar y crear. Así también lo entendieron las vanguardias artísticas de principio del siglo XX. Surrealistas y dadaístas rechazaban el arte como originalidad y abogaban por una práctica artística de reutilización de objetos y obras de arte: los ready-mades de Duchamp y los montajes con recortes de diarios de Tristan Tzara, son algunos de los ejemplos que ilustran la idea del reciclaje como fórmula para la creación artística. Como señala Josefina Ludmer, fueron los situacionistas los que llevaron estas ideas al campo teórico, defendiendo el uso de fragmentos ya escritos (o imágenes, o películas) como medio para producir otras (nuevas) obras.

Al instaurarse el plagio como delito y como una práctica socialmente degradada, quienes lo utilizan han camuflado su uso con otras palabras: ready-mades, collages, intertextos, apropiaciones y citas. Todas estas modalidades tienen en común el ser exploraciones del plagio y oponerse a las doctrinas esencialitas de la creación artística e intelectual. “Precisamente uno de los objetivos del plagio es restaurar la dinámica y fluidez del significado, apropiando y recombinando fragmentos de cultura. El significado de un texto deriva de sus relaciones con otros textos”.(4)

LA CITAS COMO FÓRMULA SOCIALMENTE
LEGITIMADA DE PLAGIO

Se dice que el gusto por las citas y por la yuxtaposición de citas incongruentes, es un gozo surrealista. Se dice también que Walter Benjamin – una de las sensibilidades  surrealistas más profundas - era un apasionado coleccionista de citas. En su extraordinario ensayo sobre Benjamin, Hannah Arendt sostiene que “nada era más característico de él en los años treinta que las libretas de tapa negra que siempre llevaba consigo y donde infatigablemente consignaba en forma de citas las redadas de ‘perlas’ y ‘corales’ que le ofrecían la vida diaria y la lectura. En ocasiones las leía en voz alta, las exhibía como ejemplares de una colección selecta y preciosa”. (5) Benjamin era consciente de las vías que abrían al pensamiento la recopilación y la utilización de citas, ofreciendo una multiplicidad de caminos para un viaje de sentidos oblicuos.

Existen una diversidad de formas de citar y todas las prácticas artísticas e intelectuales practican la cita como una forma socialmente legitimada de reproducción del conocimiento y como fórmula para la creación. Ahora bien, no es igual citar una película que citar un texto escrito. En el cine la cita funciona como la apropiación de un tiempo discursivo, es decir, no se cita de manera textual como en la literatura, sino que se cita una idea, un concepto o un espacio-tiempo determinado. Ejemplo de esto es la escena de las escaleras de Odessa de la película “El Acorazado Potemkin” (1925) de Sergei Eisenstein, escena citada y parodiada por una gran cantidad de filmes (ver video). Otra forma de citar en el cine es la de trasvasijar o transformar una novela en imágenes y sonidos. Ejemplos de novelas u obras de teatro llevadas a la pantalla son innumerables y sólo por nombrar una refiero a “Ran” (1985), de Akira Kurosawa, que está basada en el “Rey Lear” de Shakespeare. Otra historia es el remake, tan común en Hollywood, en el que se pagan los derechos para volver a rodar una película adaptándola a los gustos norteamericanos y a escenarios que no les resulten tan exóticos: “Los siete samuráis” (1954) de Kurosawa se convirtieton en “Los siete magníficos” (1960) de John Sturges.

Un caso excepcional de utilización de citas y de reutilización de una serie de autores e ideas es la película “Noticias de la antigüedad ideológica: Marx, Eisenstein, El capital” (2008) de Alexander Kluge. Esta película, de nueve horas y media de duración, es una invitación a leer “El Capital” de Marx en la gran pantalla. A fines de los años ’20, Eisenstein visitó a James Joyce para que le ayudase a redactar el guión cinematográfico de la afilada crítica al capitalismo de Karl Marx. El director ruso, que pretendía narrarla como un día en la vida de un trabajador, no consiguió completar su proyecto. Más de ochenta años después Alexander Kluge recicla el proyecto, lo transforma y crea una nueva obra.

Lo que he intentado sostener en esta crónica es que la privatización de las ideas, de las palabras, de las imágenes, de los sonidos y de los autores, es un acto reaccionario que refleja la ideología neoliberal que nos aflige hoy en día. Creo que las ideas, las obras y los autores están ahí para ser reutilizados, resignificados y reciclados. La apropiación de una palabra, de una imagen o de un sonido son vehículos legítimos para producir y construir nuevos conocimientos, nuevas obras, nuevos saberes. Después de todo, el Renacimiento – elegantemente definido como redescubrimiento – no es ni más ni menos que un espléndido plagio del arte greco-romano. Si cada artista fuera dueño exclusivo de sus técnicas y pensamientos, si sólo accedieran a la categoría de arte las obras cien por ciento originales, hoy sólo podríamos disfrutar de una ínfima porción de las obras con las que gozamos hoy. La consigna ideal sería que todo libro editado, toda película proyectada o toda música escuchada deben estar a libre disposición.

NOTA: Esta crónica ha sido escrita a partir de plagios, citas y copias de diversos autores que han sido desviados y reciclados para producir este texto.

(1) Michel Foucault, 1999 ¿Qué es un autor? en Entre la filosofía y la literatura: obras esenciales vol. 1. Barcelona: Paidós, p. 337
(2) Cristián Santibáñez Yánez. 2004. “Notas sobre el problema autor y su función”. En Acta Literaria Nº 29. Concepción: versión On-line
(3) Josefina Ludmer. 2007. “Sobre el plagio” En Página 12. versión On-line
(4) Josefina Ludmer. 2007
(5) Hannah Arendt citada por Susan Sontag. 2006. Sobre la fotografía. México DF: Alfaguara, p. 112

“PERDIDOS EN LA TRIBU” O LA DERROTA DE LA ETNOGRAFÍA

La discusión teórica-metodológica acerca de la etnografía ha sido un debate que ha estado presente de forma sistemática en la antropología, desde la primera edición de Los Argonautas del pacífico occidental, en 1922, de Bronislaw Malinowski. La aparición de este libro dio inicio al método etnográfico empírico, convirtiendo a Malinowski en el padre fundador del trabajo de campo, al mismo tiempo que inauguró un cuestionamiento epistemológico desde y sobre el trabajo de campo antropológico que nos acompaña hasta nuestros días. 

Aunque la definición de etnografía ha variado en función  de las diversas perspectivas teóricas, todas ellas poseen una base común que refiere a una metodología de obtención de datos que se funda en conceptos como emic, observación participante y la prolongada permanencia en el lugar. A partir de esas ideas se ha construido el mito del antropólogo camaleónico, mimetizado a la perfección en sus ambientes exóticos, como un milagro andante de empatía, tacto, paciencia y cosmopolitismo. Si esta imagen ya había sido debilitada por los grandes nombres de la disciplina (Malinowski, Geertz, Clifford, entre otros) el empujón final se lo da la televisión.

“Perdidos en la tribu” es un reality del canal 4 de España, en el que tres familias conviven con tres distintas tribus “primitivas” de lugares remotos. A lo largo de veintiún días “deben aprender a sobrevivir y convivir con las costumbres de las tribus (…) enfrentándose a extraños rituales, a una desagradable dieta diaria o a un entorno particularmente hostil”.(1)  Las familias españolas luchan por ser aceptadas y “convertirse en uno más de la tribu”. 

No voy a profundizar acerca de la construcción que se hace del otro porque bastante se ha escrito al respecto y ya habrá mejor pretexto para reflexionar acerca de la construcción de la otredad. Como pasa tan menudo, este programa presenta al “otro” como un constructo y una excusa para hablar de nosotros mismo.

Es cierto que los objetivos que los etnógrafos tienen cuando van a terreno son diferentes a los de estas familias que van a concursar por un premio en metálico y sin duda el gancho del programa radica en extremar las situaciones embarazosas por las que tienen que pasar los españoles. Aún así, lo que consigue es desmitificar la idea del encuentro como una instancia que necesariamente implica la generación de conocimiento. Por el contrario, el encuentro acentúa las desigualdades políticas entre visitante y anfitrión y todos los desencuentros que ello acarrea.

Si la etnografía, como lo señala James Clifford, produce interpretaciones culturales a partir de intensas experiencias de investigación que se fundan, básicamente, en la observación participante que obliga a sus practicantes a experimentar, a un nivel tanto intelectual como corporal, las vicisitudes de la traducción; entonces el estar allí se constituye en la pieza angular de una autoridad etnográfica. Por lo tanto, lo que provoca este tipo de programas es el debilitamiento de la autoridad etnográfica, puesto que el discurso etnográfico ya no puede construirse sólo y exclusivamente desde la descripción de las relaciones intersubjetivas que se  dan al interior de un encuentro. Por otra parte, “Perdidos en la tribu” nos revela que la experiencia etnográfica no puede sustentarse exclusivamente en la simulación de un encuentro que se desmorona ante la insistencia de una convivencia que “sobrevive en una antietnología cuya tarea es la de volver a inyectar diferenciaficción entre los salvajes”.

De ahí que “Perdidos en la tribu” se configura como subsidiara de aquella etnografía  (o  mala etnografía) que sólo da respuestas circulares y vacías a preguntas y actos circulares y vacíos. Es, en última instancia la derrota de la etnografía, la destrucción de la imagen del etnógrafo. La pregunta viene de súbito: Y, ¿ tiene alguna importancia la destrucción de la imagen del etnógrafo? Importa cuando uno ha sustentado toda la validez científica de una disciplina en base a una práctica y no en base a una epistemología. Si no es así, uno puede tranquilamente usar el control remoto.

(1) http://www.cuatro.com/perdidos-en-la-tribu/que-es/